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元杂剧叙事僭越的合法性解证

来源:未知 编辑:admin 时间:2019-07-03

  元杂剧叙事僭越的合法性焦虑,暗含了对元杂剧艺术体制自律过程的较少关注,以及自己民族思想之元叙事艺术传统的忽略。元杂剧叙事主体的三种存身方式:行当的超故事层叙述、人物与行当的复合叙述、人物的跨层叙述,以及叙事场域的三组交互关系:时代背景与叙述主体、叙事主体与观众、观众与演述传统,共同建构了元杂剧叙事僭越背后的价值基础、价值准则。由此,判断元杂剧叙事僭越的价值有无,不能以西方戏剧结构的评价标准为准绳,而应该深入到元杂剧剧本和当时中国戏剧表演的实际场域中,方能做出一个全面而又公允的评价。

  王国维在论及元杂剧较前代戏曲之进步时指出:“虽宋金时或当已有代言体之戏曲,而就现存者言之,则断自元剧始,不可谓非戏曲上之一大进步也。”[①]王氏此论将元杂剧与宋人大曲、金诸宫调并置于同一发展脉络上,认定元杂剧的进步是从宋人大曲、金诸宫调的叙事体发展而成代言体,并将其视为“真戏曲”之标志。然而时至今日,当我们重新审视元杂剧的戏曲文本时,便不难发现这样一个事实:元杂剧未能在整体上构成代言体制,其间仍有大量的叙事体质素存留。因此,从严格意义上来讲,以“演述体”(既“演”且“述”)作为元杂剧完整的戏剧形态更为妥贴。[②]

  相较于“必合言语、动作、歌唱,以演一故事”[③]的代言体制,元杂剧演述体制中却随处可见人物之“言语、动作、歌唱”与其角色特征不相吻合的“非角色化”现象。大段的抒情曲词、宾白陈述往往冲破自身角色的束缚,以其强烈的感情色彩和诗化风格而明显游离于人物自身的身份、地位、性格与文学修养等个性特征,“不肖其人”乃其最佳诠解。这在叙事上的表现就是:在演述过程中,剧中人时常跳出虚构故事域,放弃戏剧体制下角色对限知视角的规约,以第三人称全知视角,即以虚构故事情境外的身份道出虚构故事域中的人或事。相对于戏剧体制下应始终保持对戏剧情境控制的内在要求而言,这明显属于叙事上的僭越。

  对于元杂剧叙事上的僭越现象,学界多以为是唐宋以来的“说话”伎艺及其文本形态的“话本小说”对其起到了直接的范导、促进和滋养作用。[④]这就从艺术形态的源流演变角度,钩沉出了元杂剧在表述故事与话本叙述体制间的密切关联。然而,对于作为戏剧体制的元杂剧而言,演述中的“非角色化”现象以及由此产生的叙事上的僭越,却往往为学者所诟病,认为元杂剧中的这种非戏剧性表达范式,表征了艺术形态的迟滞。[⑤]也正是在此意义上,杨绛才认为中国戏曲的情节结构更接近于亚里士多德所说的“史诗的结构”,而不是戏剧的结构。[⑥]

  诚然,从作为成熟样态的中国戏曲艺术的发展脉络来看,元杂剧之后的明清传奇以及明代以降的杂剧表演,都不同程度地强化了戏剧表演中对于戏剧情境的控制,以及演员进入角色的要求。[⑦]例如晚明剧作家孟称舜在论及戏剧创作时就指出:“学戏者不置于场上,则不能为戏;而撰曲者不化其身为曲中之人,则不能为曲”。[⑧]这里明显高扬了“代言体”作为戏曲体制的重要性,暗含了叙事僭越在戏剧体制内的“非法性”意义。事实上,在明以降乃至当下的曲学批评中,此种论调几乎成为审视元杂剧叙事僭越现象的主流话语。然而,需要我们反思的是:判断元杂剧叙事僭越的价值有无,不能以后世成熟的戏剧理论为依据,更不能以西方戏剧结构的评价标准为准绳,而应该深入到元杂剧剧本和当时中国戏剧演出的实际境域中,方能做出一个全面而又公允的评价。而当我们摈弃了抽象的唯质主义的戏剧标准,元杂剧叙事僭越的合法性也将全然彰显。

  “合法性”作为一个概念术语或分析工具,有着十分复杂的意涵,深触广泛的社会领域,并且潜含着宽广的社会适用性。原初意义上的合法性是指“根据一种假设的中间标准或原则,这种原则的客观性被看作是不受现有评论界或命令与服从的关系所支配”。[⑨]然而,伴随着现代社会神圣化思维方式的日渐式微,以及价值供给范阈的逐步开放,现代合法性的概念也因之发生了深刻转向:更加凸显了目标系统内部自身固有的、内在的价值维度,从而将合法性的确立推向了更为深沉、更为广泛的价值论语境。高丙中在谈及“合法性”的内涵时认为,“合法性”(legitimacy)的“法”是法度、规范,可以包括法律而不限于法律。它表明了某一事物具有被承认、被认可、被接受的基础,至于具体的基础是什么(如某种习惯、某条法律、某种主张、某一权威),则要看实际情境而定。[⑩]不难看出,这里论及合法性所依托的“被承认、被认可、被接受的基础”,正是基于多元价值思维而提出的,体现了对合法性原初意涵的深刻超越。

  以上对于“合法性”概念及其变化趋向的透析,为我们重新审视元杂剧叙事僭越固有的、内在的价值提供了一个理论视点和分析工具。长期以来,我们对于元杂剧叙事僭越的诠解一直存在着两种误区:其一,强调了唐宋以来“说话”伎艺及其文本形态的小说对宋金杂剧以至元杂剧在演进过程中的重要意义,却往往忽视了艺术形态的演变发展总是他律性与自律性的有机统一。毋庸置疑,作为伎艺形态和文本形态的小说对于元杂剧演述体制的形成产生了极为深刻的影响,这不仅体现在小说故事题材的广泛沾溉,更体现为小说叙事思维和叙事方式的浸润和滋养。从某种意义上来讲,“元杂剧独特的演述体制就是这些影响的集中体现,其中的小说因素正是宋金杂剧演进过程中所受小说影响而未能溶解、消化的结果。”[11]请看王实甫《崔莺莺待月西厢记》楔子中崔莺莺母亲上场时的宾白[12]:

  (外扮老夫人上开)老身姓郑,夫主姓崔,官拜前朝相国,不幸因病告殂。只生得个小姐,小字莺莺。年一十九岁,针指女工,诗词书算,无不能者。老相公在日,曾许下老身之侄——乃郑尚书之长子郑恒——为妻。因俺孩儿父丧未满,未得成合。又有个小妮子,是自幼伏待孩儿的,唤作红娘。一个小厮儿,唤作欢郎先。……

  此段宾白虽以第一人称崔母之口道出其家庭情况及其社会关系,但细加分析便知:这明显属于第三人称的叙述口吻和腔调,因为此段叙述话语没有面向剧中人物并与之产生互动交流,而是以全知视角面向观众的静止陈述。不难想见,此种话语形态与“说书体”中说话人以第三人称全知视角面向“看官”的讲说行为所具有的体制极为相类,由此可证说话人的叙事思维、叙事方式在元杂剧演述形态中的影响所在。

  尽管如此,我们仍然无法规避这样一个事实:作为中国传统戏曲发展到成熟样态的第一座高峰,元杂剧艺术体制的形成、臻善不仅在于对宋金杂剧、话本小说等“他者”(the other)[13]艺术形式的直接承继,更在于其艺术形态本身的“自我型塑”(self-fashion),即艺术体制的自律过程。换言之,含蕴在元杂剧演述体制内部的叙事僭越质素,本来就是元杂剧整个艺术体制的重要表征(representation),自有其固有的、内在的价值和意义。

  诠解元杂剧叙事僭越的第二种误区来自于对西方戏剧结构体制的盲目遵从,却有意无意地忽略了自己民族思想之元叙事的艺术传统。其实,从本质上而言,中国文学中的“叙事”涵义与西方文学中的“narrative”的涵义在许多方面都大异其趣。西方的文学理论家经常把“史诗”(epic)看成是叙事文学的开山鼻祖,继之以中近世的“罗曼史”(romance)(亦称浪漫传奇),发展到18和19世纪的长篇小说(novel)而蔚为大观,从而构成了一个经由“epic—romance—novel”一脉相承的主流叙事系统。而反观中国古代文学传统,其主流乃是“三百篇—骚—赋—乐府—律诗—词曲—小说”的传统。前者的重点在叙事,后者的重点在抒情。[14]可见中西文学传统在源头、流向和重心等方面的各异其趣。戏曲作为一种叙事文学,也必然保有本民族元叙事艺术传统的深刻印迹,由此导致了中西戏剧在艺术样态上的迥异特征。

  总体说来,西方戏剧以叙事为本位,因而很早就重视戏剧之情节。亚里斯多德在其《诗学》中就认为戏剧艺术最主要的就是情节[15],“情节乃悲剧的基础,有似悲剧的灵魂”[16],并提出了情节的“结构完整性”和“时间秩序感”等古典标准,正是由于对戏剧情节连贯性的高度关注,所以才有了后来所谓“三一律”、“第四堵墙”等戏剧理念的出现。相比之下,中国戏曲则以抒情为本位,而对叙事却较少关注。这在戏剧形态上的表现就是:剧本中的唱词与传统的诗词歌赋极为相类,拥有很强的抒情性和主观性;同时剧中人物经常游离于角色之外,从而造成戏剧情节的“停叙”[17],叙事上的僭越。显然,按照西方戏剧结构的格范,此种叙事上的僭越当然可被视为元杂剧情节结构的缺陷所在,也正是立足于西方戏剧结构的评价标准,一向高度赞赏元杂剧的王国维才叹惋:“然元剧最佳之处,不在其思想结构”。[18]

  绾结上述,由于中西戏剧元叙事艺术传统存在诸多不同,因此,我们不可盲目以西方戏剧结构的评价标准以及当下成熟戏剧观念之“规”、“矩”,来范规元杂剧之“方”、“圆”,或者用西方戏剧结构体制来类比并诠解中国的元杂剧,事实上,这也正是元杂剧叙事僭越合法性焦虑的根源所在。为此,我们应该立足于中国文学元叙事的艺术传统,返归当时中国戏剧的表演场域,在多元价值思维中,深刻揭示元杂剧叙事僭越背后的价值基础、价值标准,重塑僭越本身的合法性。而彰显这种“合法性”的深层意涵就在于:“当代中国知识分子对自己民族思想之元叙事的非主体状态的觉醒,是对强大的欧洲中心主义之无所不在的隐层影响和支配权利的觉醒”[19],同时也表达了想要摆脱因一味套用西方戏剧结构体制来审视中国戏剧所导致的自我特性丧失的困境之努力。

  作为叙事学的核心问题,叙述主体(narrator)往往成为“展示”(show)或“演述”(tell)故事的首要关键。因为“任何叙事都是由一个叙事主体来实施的,或隐在或显现的叙事主体在叙事过程中以明确的自我意识对事件进行选编加工,最后使之呈现为文本。”[20]按照罗兰巴特对于叙事主体问题的归纳,叙事主体可体现为三种形式:作者、叙述者、人物。[21]在此三者中,作者是叙事文本的意义之源,但一般情况下,不会在文本中直接现身;叙述者可作为作者的代言人进入文本,行使作者的话语权,拥有上帝般全知全能的叙述视角;人物作为叙事主体时,作者的主观意识则隐身幕后。戏剧作为一种叙事文本,其叙事主体在文本创作中的主导作用自然不言而喻,但由于中西方戏剧在发展路向上的差异,从而导致了各自叙事主体在存身方式与表现形态上的不同。

  在西方戏剧体制下,演员直接进入角色,代人立言,角色就是剧中人。如此,叙事主体是依附于某一人物进行限知叙事,其叙事方式是通过角色间的对话以及角色的动作进行“展示”(show)。因此,黑格尔说:“全面适用的戏剧形式是对话,只有通过对话,剧中人物才能互相传达自己的性格和目的”[22]。由于“展示”是事件和对话的直接再现,并严格地限制在人物所能感知的范围内,因而剧作家的个人意识似乎无处寻觅,那种大于人物通晓一切的叙述者也从此“隐退”,由此营造出一种“客观真实”的戏剧效果。而在元杂剧中,演员与角色之间并非直接代入之关系,中间还需一个过渡性中介——脚色。但脚色只是高度抽象化、类型化的艺术符号,如果没有具体的内容加以充实,它也仅仅是一种形式存在。因而,在元杂剧的表演中,演员是以脚色的身份扮演剧中人物(角色)“现身说法”[23],同时在叙事中还可以随时游离角色之外而转变为“行当”[24],由此形成了“演员—脚色—角色”三位一体的艺术格局。正是由于脚色行当这个表演中介的存在,元杂剧艺术体制中充当叙事主体的“人物”身份才呈现出复杂多样的面相,从而表征了与西方戏剧迥异的艺术特质。

  通观元杂剧戏剧文本,我们可将元杂剧叙事主体的存身方式归纳为以下三种表现形态:

  1.行当的超故事层叙述[25]。有的元杂剧开场时,先由行当点明其脚色身份,由此引出正戏;或由行当在剧末总述剧情、宣报剧名。如《丽春堂》第一折:净扮李圭上,诗云:“幼年习兵器,都夸咱武艺。也会做院本,也会唱杂剧。”此处,净行道出“也会做院本,也会唱杂剧”,其叙述内容完全跳出故事域,更与剧情的进展毫无关系,只表明其脚色身份,而不扮演具体的剧中人物,属于行当的超故事层叙述。再如《隔江斗智》第二折:净扮刘封上,诗云:“我做将军惯对全,又调百戏又调鬼。”《襄阳会》第一折蒯越所念“我打的筋斗,他调的百戏”,皆属此类。

  另,在元杂剧剧末语中常有行当出来总述剧情、宣报剧名,并已然成为一种叙述惯例。如《汉宫秋》第四折末(诗云)“叶落深宫雁叫时,梦回孤枕夜相思;虽然青冢人何在,还为蛾眉斩画师。”显然,“青冢”一词的出现,彰示了此段叙述绝非出自剧中人汉元帝之口,而是扮演人物的“行当”对剧情所做出的总结和评述。其他,如《西湖三塔记》、《错斩崔宁》、《乐小舍拼生觅偶》等结末语亦有此意涵。而《倩女离魂》剧末“诗云……调素琴王生写恨,迷青琐倩女离魂”;《合同文字记》剧末诗云“……刘安住孝义两双全,包侍制断合同文字”则是行当而非人物宣报剧名的典型案例。需要指出的是:行当作为一种形式存在,其叙述功能完全由剧作家所赋予,由此而言,行当的超故事层叙述更多地体现了剧作家的创编意图。

  2.人物与行当的复合叙述。此种表现形态在元杂剧中的具体呈现方式为:在主体故事层中,剧作家将故事交由一位剧中人物以事件的经历者和旁观者双重身份进行复合叙述。如关汉卿的《邓夫人苦痛哭存孝》,主故事层演述了唐末李克用因听信康君立、李存信二人谗言,致使立有战功的李存孝含冤惨死的历史故事。剧中冲突双方是李存孝和康君立、李存信,但本剧却以一个处于事件之外的次要人物李存孝的妻子邓夫人主唱[26],借邓夫人之口,叙述整个故事。在第一折中,邓夫人以第一人称叙述其所见所感,但到了第二折[梁州第七]一曲中,邓夫人却忽然叙述起李存孝的内心情感:

  [梁州第七]又不曾相趁着狂朋怪友,又不曾关节做九眷十亲。俺破黄巢血战到三千阵,经了些十生九死,万苦千辛。俺出身入仕,荫子封妻,大人家踏地知根,前后军捺袴摩裩。俺、俺、俺,投至得画堂中列鼎重烟,是、是、是,投至向衙院里束杖理民,呀、呀、呀,俺可经了些个杀场上恶哏哏捉将擒人。畅好是不依本分。俺这里忠言不信,他则把谗言信;俺割股的倒做了生分,杀爹娘的无徒说他孝顺。不辨清浑!

  显然,立足故事域内,李存孝的内心世界绝非邓夫人所能窥见,由此彰示此段叙述明显溢出邓夫人的演述视界,完全属于第三人称全知叙事。这种叙事上的僭越,高扬了幕后剧作家的评论干预权,从而使邓夫人成为人物与行当(剧作家的代言人)的复合叙述者。作为剧中人,这位复合叙述者成为历史的见证者;作为剧作家的代言人,这位复合叙述者又表达了剧作家对历史的反思与批判。再如尚仲贤《汉高皇濯足气英布》第二折,随何对刘邦濯足气英布之后的一段面向观众的评论,亦与《哭存孝》中邓夫人的复合叙述者形式相类。

  此外,元杂剧中人物上场时的自我介绍,特别是在介绍自己的性情、品格和抱负时,基本都属于人物与行当的复合叙述形态。如《汉宫秋》楔子毛延寿上场时说道:

  (净扮毛延寿上,诗云)为人雕心雁爪,做事欺大压小。全凭谄佞奸贪,一生受用不了。某非别人,毛延寿的便是。现在汉朝驾下,为中大夫之职。因我百般巧诈,一味谄谀,哄的皇帝老头儿十分欢喜,言听计从。

  毛延寿在自报家门“某非别人,毛延寿的便是。现在汉朝驾下,为中大夫之职”的同时,竟然说出“雕心雁爪,欺大压小;百般巧诈,一味谄谀”等贬损话语,很明显不是剧中人口吻,而是行当代剧作家评判人物之德行。如此,剧作家的评论干预就与人物的自报家门融为一体,成为一种典型的复合叙述形态。

  3.人物的跨层叙述。此种表现形态在元杂剧中最为常见,其具体演述方式为:剧中人物跨出主故事层的虚构域(被叙述层次),返归现实域(叙述层次),直接面向观众进行解释、说明,具有描绘场景、推进剧情的重要作用。如:

  (王三唱)[端正好]腹揽五车书,(张千云)你怎么唱起来?(王三云)是曲尾。(唱)都是些礼记和周易。……(《蝴蝶梦》第三折)

  此处,本为正旦唱,但副角王三却忽然唱起来,显然,张千的指责“你怎么唱起来”与王三的回答“是曲尾”,都是剧中人物跨出虚拟域返归现实域中的一句面向观众的调侃之语。再如前述《倩女离魂》楔子中张倩女母亲上场时的宾白,亦属于剧中人物立足现实域完全面向观众的跨层陈述。

  综上,元杂剧叙事主体的三种存身方式及其表现形态,表明了元杂剧演述体制中始终存在着叙述与被叙述两个层次,也就是说,剧中人物在故事域内叙述情节的同时,剧作家、叙述者也在故事域外对人物、情节本身进行“再叙述”,由此构成了元杂剧演述体制的独特形貌。需要强调的是,这种演述形制不仅仅是作为元杂剧的一种形式特征而存在,更具有一种深沉的美学涵义:此种艺术形态可以有效打通虚拟世界与现实世界的壁垒,从而给观众带来一种“美学幻觉”。其艺术价值正如博凯茨所言:“假如虚构作品的人物可以成为读者或观众的话,那么,我们——作为他们的读者和观众,也可以变成虚构的人物。”[27]由此而言,元杂剧叙事主体的多样存身方式,虽然不符合西方戏剧体制的规范,但在当时的戏剧情境下却具有积极的意义,亦符合民众的观赏习惯(详见本文第三节)。

  此外,从本质上来讲,元杂剧叙事主体的三种存在样态其实都高扬了剧作家的主观意识:或依附人物,或游离故事域面向观众公开叙述、评论。这一表现形式,似乎与西方戏剧有很大不同,在西方戏剧中,作为剧作家的叙事主体往往“隐退”幕后,让人不易察觉。然而,不易察觉并不代表彻底消隐,而只能说明主体意识的隐蔽含蓄。正如布斯所说:“作者可以不在作品中直接露面,但他总是存在于作品中。虽然作者可以在一定程度上选择他的伪装,但他永远不能选择消失不见。”因为“最中立的议论也会暴露出某种信奉。”[28]因此,西方戏剧所谓“客观真实”的戏剧效果也只是一种真实的幻影。既然任何戏剧叙事都始终指涉剧作家的审美观,那么,戏剧叙事所谓的“主观”与“客观”,“演述”与“展示”也只是不同的艺术形式或艺术手段,本来就各有千秋,并无优劣之分。

  毋庸置疑,元杂剧演述范型的整全确立,不仅仅是叙事主体(剧作家、叙述者、人物)自身的存在方式和生命场境的复杂建构,还应该涵蕴更为广泛意义的语境[29]要素,包括元朝的时代背景、观众的接受惯习(habitus)、剧场的交流系统,等等,我们可统称之为“叙事场域”。按照法国社会学家皮埃尔布迪厄(Pierre Bourdieu)的解释,“场域”(field)这一概念主要是指:“在各种位置之间存在的客观关系的一个网络(network),或一个构型(configuration)”[30],这表明:场域不是通常所指的地理空间位置,而是行动者的社会实践空间,是处在不同社会位置的行动者在惯习的指引下所形成的复杂交互关系。[31]鉴于此,我们将元杂剧叙事场域界定为三组交互关系:时代背景与叙事主体的交互关系;叙事主体与观众的交互关系;观众与演述传统的交互关系,由此构成了元杂剧叙事场域的“一个网络”、“一个构型”。这些相互连带的交互关系,共同构成了元杂剧叙事僭越的价值基础。

  我们知道,蒙元时期统治阶级大力推行种族歧视政策,文士阶层被排斥打压,社会地位极为低贱,“所在不务存恤,往往混为编氓”[32];再加上长达八十一年的科举废止,更使文人读书延誉的科第之途被彻底堵阻,难怪时人慨叹:“末俗由来不贵儒,小夫小妇恣揶揄。”[33]如此悲惨的境遇和地位,使元代文人内心充满了郁闷难舒的情怀,于是,沉抑下僚的他们唯借元剧之“杯酒”,一浇心中之块垒:或宣泄怀才不遇的愤闷,或控诉社会的黑暗不公。因此,王国维在赞赏元杂剧时说:“彼但摹写其胸中之感想,与时代之情状,而真挚之理,与秀杰之气,时流露于其间。”[34]

  在这种郁结厚重的创作心态下,剧作家很自然地将抒情作为元剧中最为重要的一种艺术表达方式,于是“能使快者掀髯,愤者扼腕,悲者掩泣,羡者色飞”[35]的抒情诗篇充溢各个场段,而叙事本身却往往退居其次,由此造成了戏剧情节的“停叙”,叙事上的僭越。也正是在此意义上,我们说元剧作家具有“主观之诗人”[36]的创作倾向。例如关汉卿《窦娥冤》第三折窦娥赴法场遭斩,从戏剧情节上来讲,该折仅是第二折结局部分的重复再现,但从情感抒发的角度来看,此折却构成了全剧的情感“高潮”。特别是窦娥汹涌激荡的血泪控诉,令人荡气回肠:

  [滚绣球]有日月朝暮悬,有鬼神掌着生死权,天地也,只合把清浊分辨,可怎生错看了盗跖颜渊?为善的受贫穷更命短,造恶的享富贵又寿延。天地也,做得个怕硬欺软,却原来也这般顺水推船。地也,你不分好歹何为地?天也,你错勘贤愚枉作天!哎,只落得两泪涟涟。

  很明显,此段颇具文采、内蕴思想深度的抒情曲词,远非从来鲜少教育,出身社会最底层的窦娥所能表达,此时剧中人已突破自身角色的束缚,成为剧作家的代言人,表达了剧作家对元代社会黑暗不公的强烈控诉。再如马致远《汉宫秋》第三折,在王昭君别离汉宫后,剧中主人公汉元帝酣畅淋漓地唱叙了自己内心的愁苦与眷念,而此处大段的抒情诗句又往往游离于戏剧叙述层上的具体情境,直接面向观众进行“演述”,实则表达了剧作家对历史事件的另一种理解。另,白朴《梧桐雨》第四折主唱人大段抒发其复杂心绪的唱词亦属此类。更为极端的情况,像马致远《陈抟高卧》这类作品,几乎没有故事情节和戏剧冲突,剧作家只是借剧中人陈抟之口,表达了自己的遁世思想。

  总之,元杂剧中人物冲破角色束缚,游离戏剧情境外的酣畅抒情,虽然是一种戏剧叙事上的僭越,但却有一种独特的演出效果和审美蕴涵。它在深度揭示人物内心世界,折射时代背景的同时,也使观众产生强烈的情感共鸣,从而达致对历史、人生更为广阔的思考。

  周宁从话语交流的结构与功能角度,比较了中西方戏剧的差异,认为中国戏曲属于以“代言性叙述”[37]为主导的外交流系统;而西方戏剧则属于以“戏剧性对话”为主导的内交流系统。[38]虽然周宁此处谈论的是中西戏剧的话语模式,但他却点明了中国戏曲剧场交流系统的开放性,以及叙事主体与观众间的独特交互关系。这一点,在元杂剧中表现得尤为明显。

  在元杂剧的表演中,人物可以随时游离戏剧情境之外,直接面向观众交流,或抒情、或议论、或解释、或调侃,剧作家—演员与观众之间绝不存在西方戏剧观念中所谓的“第四堵墙”。这种“跨界”的互动(剧中人与剧外观众的互动),虽然不符合西方戏剧的观—演格范,但在当时中国戏剧的实际演出情境下,却具有十分积极的意义。举例来说,元杂剧中保有许多包公公案戏,这类戏除了表现包公清正廉明、不畏豪势的性格外,更为重要的在于揭露作恶者的横行霸道、肆意妄为,而这种揭露并非像西方戏剧那样随着情节的推进而逐步彰显,进而为观众所认知,相反完全是一种开放式的揭露,让观众可以一目了然。如《鲁斋郎》之鲁斋郎出场时即自我介绍:“花花太岁为第一,浪子丧门再没双;街市小民闻我怕,则我是权豪势要鲁斋郎”;《生金阁》之庞衙内表白“嫌官小不做,嫌马瘦不骑,打死人不偿命”;《陈州粜米》之刘衙内宣称“白拿白要,白抢白夺”。显然,如此自我丑化的言语,绝非剧中人物的自我表达,无疑是剧作家将人物无法无天、为所欲为的凶狠品性明白无误地告诉给观众。

  之后的案发情节也都采取开放式描述,剧作家将所有“秘密”毫不避讳地展示给台下观众。而这种展示,就包涵了剧中人物游离角色之外直接面向观众陈述细节;有的戏中还由剧中人物在每折(第一折除外)开始处向观众陈述之前在舞台上已经扮演过的情节,如《生金阁》、《盆儿鬼》等剧皆采用了这样的手法。这种对前折主要情节加以重复的做法,明显属于叙事上的僭越,但在当时的演出情境下却是有进步意义的。首先,人物化身叙述者面向观众进行叙述,容易给观众造成一种事件真实、客观的“美学幻觉”;其次,方便了晚到场的或未能观看到先前情节的观众。同时,从人物形象塑造上来看,由于观众已经对案件过程了如指掌,对人物善恶也早已明白透彻,因而会把注意力集中于包公如何勘案、结案上来,从而更加有利于包公人物形象的塑造,增强其在观众心目中的地位,同时观众也会对邪恶作歹者所得到的应有惩罚而拍手称快。显然,这种正反人物形象都能鲜明呈现,并能使观众产生强烈情感共鸣的艺术效果,远非把观众屏蔽在“墙”外的内交流系统所能达致。

  要之,元杂剧叙事主体与台下观众的“跨界”互动,在使叙述者获得一种“全知视角”的“上帝”眼光的同时,也使台下观众获得了“全方位”的视角。对于游离于人物之外的叙述者而言,这种“全知”的叙述,容易给人带来一种纯客观的“美学幻觉”;对于台下观众而言,“全方位”观察视角的获得,使其获得了与叙述者对于事件观照的同样地位,从而消弥了西方戏剧观演中的固有差异:剧作家、人物牢牢地把持着情节叙述,而观众却只能被动地接受。这样,在开放性的剧场交流系统中,元杂剧的叙述事主体(剧作家、叙述者、人物)就与台下观众由主体性关系跃迁为主体间性(Intersubjectivity)[39]关系,从而达到了视阈之融合,意义之共享。联系当时的戏剧演出环境,这种叙事主体与观众之间的意义共享具有十分必要的意义,它不但符合当时普通百姓日常的生活经验,使他们可以快速进入戏剧故事,而且使观众能够从整体上而不是局部上把握戏剧的人物和情节。

  我们知道,唐宋以来渐趋壮大、成熟的叙事性“说线],在瓦舍众伎中逐渐占据主流地位,成为百姓日常娱乐中最为喜闻乐见的一种艺术形式。罗烨《醉翁谈录》中就列述了当时小说家“说话”的八种门类,并赞赏说话人有“说收拾寻常有百万套,谈话头动辄是数千回”[41]的气势,足见当时说话人伎艺之成熟,同时这也从侧面说明了人们对于此种艺术形态的熟识程度和广泛接受程度。从艺术表现方式上来看,叙事性“说话”以讲说故事为旨归,叙述者(讲故事的人)置身于故事情境之外,虽然“时有模拟故事中人物的动作的地方,但全部是第三人称讲述,并不表演”。

  [42]其间,叙述人还常以批评家或者评判人的姿态对故事进行品评(commentary),以引导听众/观众对故事本身进行理解。值得注意的是,由于说话人是以“全知全能”的“上帝”身份介入,因而这种叙述、品评往往带有不容置疑的权威性,一种纯客观的叙事幻觉也由此产生,并成为一种经久不坏的叙述模式。在这种模式中,叙述者与听众/观众达成了一种默契:听众/观众默认了叙述者的权威,甘愿跟随叙述者进行理解、思考,并与之产生精神上的契合与共鸣。即使叙述者不是事件的经历者、见证者,也并不影响故事本身的真实性。返归宋元的历史语境,对于当时的听众

  观众而言,“说话”伎艺的叙事思维与叙事方式已经成为他们的“审美惯习”(aesthetichabitus)。而“惯习”(habitus)将强化社会场域中的个人把握与感知社会规约,并将其内化于思维模式和行为方式之中[43],因此我们说,唐宋以来的“说话”伎艺及其文本形态的“话本小说”对元杂剧的深刻影响,不仅是故事题材的取鉴,更在于叙事思维与叙事方式的深刻渗入。从某种意义上来讲,作为中国传统戏曲艺术成熟样态的第一座高峰,元杂剧表演更多地展现出一种叙事思维,而非演事思维[44],这其中必然有当时观众审美接受惯性的巨大力量。试想一下,在“说话”伎艺十分风行的元代,元杂剧表演如果放弃叙事思维,而采用纯粹的演事思维,必然会受到观众的拒斥。因为对于深受“说话”伎艺叙事思维浸润的元代观众而言,他们已经完全习惯了权威叙述者的“引导”,若要抽空这种“引导”,完全由演员化身剧中人物来“演事”,必然要求观众对人物品性、情节走向做出判断,这无疑会使整个观赏过程趋于复杂化,对观众的欣赏能力也是一种挑战,而这与元代观众“审美惯习”中的“理性精神”[45]完全相悖,因而无法得到观众的广泛认可与接受。除了对元杂剧叙事方式上的“文体期待”外,观众的“审美惯习”中还含蕴了更为深沉的“叙事伦理”(narrative ethics)诉求。因为在元杂剧演述中,游离于角色之外的第三人称叙述者,除了作一般的介绍背景或描摹戏剧情境外,更多地是直接面向观众表达对人物、事件和社会的基本伦理态度、价值判断和道德理想。这种叙事中的“伦理干预”凸显了元杂剧的抒情维度,符合当时观众的戏剧欣赏结构,同时,也会激发观众的伦理认同、伦理同情,并由此达致叙事主体与观众间的伦理意义共享。相较于西方戏剧体制下剧中人物的第一人称限知叙事(叙事学中所谓的“叙事自我”与“经验自我”合一),元杂剧中的第三人称全知叙述者将会有更大的伦理担当。

  然而,需要明确的是,元杂剧叙事主体的“伦理干预”并非总是随心所欲,它首先要遵循的是元代社会普遍化的道德准则和民众一般化的伦理取向。因此,从这个意义上来讲,叙事主体的存在有其根深蒂固的历史文化因素支撑着,他的声音“是在一特定历史时空中一个集体的、匿名的声音,其源头正是一般人的知识总和”

  [46]。例如无名氏《博望烧屯》中,曹操手下大将夏侯惇上场时这样介绍自己:“上的马去,番番不济;到的阵前,则是盹睡;若遇敌将,做不的本对;他轮刀便砍,慌的跳下马来膝跪”。这里人物虽以扮演者的形象出现,却明显具有第三人称贬损口吻,实则表达出民间相沿已久的“尊刘贬曹”[47]的情感倾向。与此相对,关汉卿《单刀会》第四折关羽主唱悲壮苍凉的[新水令]和[驻马听]二曲,虽然明显游离于戏剧情境之外,却着力表现出他的勇武精神,而这又与人们内心的道德倾向相一致。正是由于元杂剧中的叙述者将当时民众普遍认可的伦理道德意识传达给观众,才得到了当时观众的普遍接受乃至喜爱。否则,“非是而欲餍阅者之心,难矣!”[48]

  无论是基于叙事主体的存身方式,还是叙事场域的交互关系,我们都无法将元杂剧演述体制中游离于角色之外的第三人称全知叙事,以及由此带来的叙事上的僭越,简单地确证为仅具文本意义或叙事学意义。事实上,僭越本身勾连了太多历史的、社会的、文化的、心理的意义,正是这些复杂的意义图景,才建构了元杂剧叙事僭越合法性背后的价值基础、价值准则。而这一处于多元价值思维中的建构过程,也是一个对“权威”、“尊严”的价值反思过程,暗含了对合法性焦虑的反拨。

  其实,如果跳出狭隘的单线“进化论”思维模式,就不难发现:“合法性的价值基础则是一种生成的价值视野

  ——一种不断交融、扩展着的共享的价值视域。”[49]这就是说,叙事僭越的合法性不仅仅局限于元杂剧的艺术形制中,而且广泛存生于南戏、传奇等中国传统戏曲的其他艺术样态中,甚至还存在于西方戏剧样态中。比如,西方现代派戏剧就认为戏剧性主要在于人物的内心而非外部的人物对话和形体动作,而这种对人物心灵世界和精神状态的精微剖析,必然会淡化事件本身的戏剧性,由此导致戏剧情节的断裂乃至“停叙”,终而形成叙事上的僭越。像美国现代戏剧之父——奥尼尔创作的《奇异的插曲》一剧,全是女主人公尼娜的内心独白,几乎没有什么动作;这让我想起了元杂剧《汉宫秋》中的汉元帝用一折篇幅来唱叙自己内心的愁绪。这种跨越时空的相似性,无疑进一步表征了元杂剧叙事僭越的合法性。

  ①]王国维:《宋元戏曲史》,上海古籍出版社,1998年,第63页。按:王国维论及元杂剧视前代戏曲之进步之处有二:一为乐曲体制的自由宏大,二为由叙事体而变为代言体。

  ②]关于元杂剧演述形态的详细讨论,可参考陈建森《元杂剧演述形态探究》,南方出版社,1999年;康保成老师《古代戏剧形态研究的新突破——评元杂剧演述形态探究》,《学术研究》,2001年第5期。

  ④]徐大军:《中国古代小说与戏曲关系史》,人民文学出版社,2010年,第209页。

  ⑤]持有此观点的学者不在少数。如洛地《戏曲与浙江》(浙江人民出版社,1991年,第54页)就明确提出:“元杂剧不具备戏剧性的剧本结构体式”,“是一种未成熟的戏剧,或者说是不完全的戏剧”;钟涛《元杂剧艺术生产论》(北京广播学院出版社,2003年,第3页)认为,元杂剧更多的是戏剧性并不太强的作品,无确定的“戏剧结构”;另,俞大纲《从另一角度看元杂剧梧桐雨和汉宫秋》,(《戏剧纵横谈》,传记文学出版社,1979年,第77页);周宁《叙述与对话:中西戏剧话语模式比较》,(《中国社会科学》,1992年第5期)等文中也有与此相类的观点。

  ⑥]杨绛:《李渔论戏剧结构》,《杨绛作品集》(第3册),中国社会科学出版社,1993年,第139页。

  ⑦]其实,明清传奇也未能形成全面的代言体制,其间也含融了大量的叙事体因子,因而《中国曲学大辞典》在介绍中国戏曲的艺术体制时才强调:“在戏曲中,除代言体外,也采用叙事体的表现方法”。(齐森华等主编《中国曲学大辞典》,浙江教育出版社,1997年,第889页)

  ⑧][明]孟称舜:《古今名剧合选序》,引自朱颖辉辑校《孟称舜集》,中华书局,2005年,第556页。

  ⑨][英]约翰基恩:《公共生活与晚期资本主义》,马音等译,社会科学文献出版社,1999年,第288页。

  ⑩]高丙中:《社会团体的合法性问题》,《中国社会科学》,2000年第2期。

  徐大军:《中国古代小说与戏曲关系史》,人民文学出版社,2010年,第209页。

  王季思主编:《全元戏曲》(第2卷),人民文学出版社,1999年,第216—217页。后文所引剧本材料,均据这一版本,不再一一出注。

  在这里,“他者”(the other)是与“自我”(self)相对的概念,意指一个与主体既有联系又有区别的参照。从某种意义上来说,通过选择和确立“他者”,在一定程度上可以更好地确定和认识“自我”。对于元杂剧而言,宋金杂剧、话本小说等形式即可被视为与其既有联系又有区别的艺术“他者”,通过它们,可以更好地确定和认识元杂剧本身。如此观照视角,既可规避将二者本具的深沉联系人为割断的危险,又可突破单纯依赖“他位视角”(立足于宋金杂剧、话本小说等艺术形式看元杂剧)的局限,从而复归“主位视角”(立足于元杂剧艺术形态本身)的正途。

  这里所指的戏剧情节不同于一般的事件,它首先必须体现事件之间的因果联系,其次必须表现人物行为之间的冲突。

  [古希腊]亚里斯多德:《诗学》,罗念生译,人民文学出版社,2002年,第19页。

  在叙事学理论中,根据故事发生、持续的时间与文本叙述故事所用篇幅多少之间的关系,可从理论上划分出三种叙述类型:均速叙述、加速叙述、减速叙述。其中,减速叙述若减至极限点,便成为“停叙”,意即停下来叙述,此时故事时间完全停滞不动,惟有文本在花费篇幅进行叙述。详参胡健生:《“停叙”与中国古典戏曲》,《四川戏剧》,2008年第3期。

  景海峰:《从“哲学”到“中国哲学”——一个后殖民语境中的初步思考》,《江汉论坛》,2003年第7期。

  程倩:《守望自我:叙事主体意识的变幻》,《外国文学》,2008年第5期。

  [法]罗兰巴特:《叙事作品结构分析导论》,张寅德编《叙事学研究》,中国社会科学出版社,1989年,第29页。

  [德]黑格尔:《美学》,《朱光潜全集》第十六卷,安徽教育出版社,1990年,第243页。

  清人马如飞《出道录》载沈伧州之语曰:“书与戏不同,何也?盖现身中之说法,戏所以宜观也。说法中之现身,书所以宜听也。”周良编《苏州评弹旧闻钞》,江苏人民出版社,1983年,第

  “行当”是一个与“脚色”既有联系又有区别的概念,由于二者在内涵与外延上多有交融之处,因此常常被人合称为“脚色行当”。具体来说,戏曲舞台上的所有扮演者都可称为脚色,而众多脚色又可根据各种不同的自然属性和社会属性分为生、旦、净、末、丑等各行当。从这个意义上来讲,“行当”是“脚色”的一个分类化形态。

  分层叙述是西方叙事学理论中的一个重要概念。通常把占据主要篇幅的故事层次称为“主故事层”;为“主故事层”提供叙述者的上一层次称为“超故事层”;而由“主故事层”提供叙述者的下一层故事,可称为“次故事层”。参见[以色列

  里蒙-凯南:《叙事虚构作品》,姚锦清译,生活读书新知三联书店,1989年,第161—

  由于元杂剧采用了诸宫调的音乐形式,因而直接导致了其“一人主唱”的艺术范型,而主唱的脚色则是根据性别的不同只由正末或正旦承担(也包括“末旦合本”的情况,如武汉臣《生金阁》、李好古《张羽煮海》等,就是由正末和正旦分别扮演不同人物分折轮唱或同折混唱),其他脚色则以宾白形式对主唱人的曲词进行启动和勾连。值得注意的是,由于与音乐形式有直接关联,元杂剧中正末、正旦的划分并非依据人物在剧中的主次地位,而是依据剧中人物是否司唱而划定,因此,在元杂剧中才出现了大量次要人物担任主唱的现象。

  [法]杰拉尔日奈特:《论叙事文话语——方法论》,张寅德编《叙述学研究》,中国社会科学出版社,1989年,第268页。

  [美]韦恩布斯:《小说修辞学》,华明等译,北京大学出版社,1987年,第23、85页。

  在人文社会科学中,“语境”(context)这一概念往往有普泛化的应用趋向,甚至成为“历史、民族、文化、传统、宗教、信仰”等宏大叙事的代名词,显然,如此宏大的语境观不利于本文元杂剧叙事价值的深刻揭示,经过反复思索,我们决定采用“叙事场域”作为此处的主要分析工具。相较于“语境”对叙事客体的高度强调,“叙事场域”则更加凸显了叙事主体与叙事客体之间的复杂交互关系。事实上,元杂剧演述体制的价值生成与赋予正是在此种交互关系中完成的,同时,它也构建了元杂剧叙事僭越合法性的价值准则。

  [法]布迪厄、[美]华康德:《实践与反思:反思社会性导引》,李猛等译,中央编译出版社,1998年,第133—134页。

  [元]陶宗仪:《南村辍耕录》(卷2“高学士”条),文灏点校,文化艺术出版社,1998年,第26页。

  [明]臧懋循:《元曲选后集序》,引自吴毓华编著《中国古代戏曲序跋集》,中国戏剧出版社,1990年,第150页。

  王国维在其名著《人间词话》中提出了“客观之诗人”与“主观之诗人”的词学概念,认为主观诗人不以摹写生活本身为目标,而以抒发主观性情为旨归。对于许多元剧作家而言,创作戏剧作品的根本目的并不在于客观地为观众“演一个故事”,而在于用力表现剧中人物的情感经验和剧作家本人的情感共鸣与道德评价。

  周宁认为:代言性叙述不同于纯粹的叙述,它是剧中人物的话语,它的主体是具有双重身份的演员,既是剧外叙述者又是剧中人物。而纯粹的叙述则是故事之外的叙述者的话语。

  周宁:《叙述与对话:中西戏剧话语模式比较》,《中国社会科学》,1992年第5期。

  主体间性(Intersubjectivity)是20世纪西方哲学中凸现的一个范畴,依其上下文关系可译为或理解为主体之间性、主观际性、主体(观)通性、共(多)主体性、主体间本位等。它的主要内容是研究或规范一个主体怎样与完整的作为主体运作的另一个主体相互作用的,它展示的是一种“主体—主体”结构。交流,其实就是互为主体的主体之间所进行的相互作用、相互对话、相互沟通和相互理解。参见金元浦《论文学的主体间性》,《天津社会科学》,1997年第5期。

  “说话”伎艺在宋以前出现了两条发展脉络:一为以嘲调戏谑为宗的俳优小说;二为以叙事为宗的“说话”。只不过,最迟至宋元时期,嘲调性质的“说话”伎艺就已成为余绪(像宋元瓦舍伎艺中的说诨话、合生等皆其余绪);而叙事性“说话”却渐为壮大,成为主流。

  与叙事思维不同,演事思维拒斥叙述者的出现,并要求演员坚守虚拟故事域,同时化身故事中的人物,以第二人称口吻用类似生活的语言、表情、语气来对话,并直接把生活中的行动表现出来。

  此处的“理性精神”,强调了观众与戏剧本身的疏离,观众只观赏戏剧,但不会完全介入其中对剧中人物性格、情节发展做出判断、评价,这些任务一律交由“全知全能”的叙述者来完成。事实上,此种“理性精神”不仅对包括元杂剧在内的中国传统戏曲的演述方式起到了重要的“型塑”作用,也对中国古代文言小说、白话小说的叙述方式具有重要的规约意义。例如中国古代白话小说多采用第三人称全知叙事,而规避第一人称叙事的形制,就体现了读者理性精神的规约。因而,我们可以将其看作是国人阅读/观赏文艺作品的“审美惯习”。

  作为一种通俗文学,戏曲所展现的更多的是民间的审美理想和民众的情感倾向,事实上,作为发展比较精致的文人小说,则更有可能突破此限制,从而表达一种更为复杂的思想诉求。比如在文人小说《三国演义》中,对于曹操这一人物形象的塑造,则表现出一种更为复杂的诠解:小说中除了表现其在民众心理所普遍认为的奸雄一面的同时,也表现了其文韬武略的一面。而这一点在戏曲叙事中却是很少见到的。限于本文讨论的议题,此处不做展开。

  王国维:《红楼梦评论》,周锡山编《王国维集》,中国社会科学出版社,2008年,第10页。

  王葎:《合法性:现代语境中的价值叙事》,《哲学研究》,2007年11期。

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